terça-feira, 15 de setembro de 2009

A idéia da peça e o trabalho do ator em Stanislavski
Nicolai N. Gorchakov

Em 4 de setembro de 1924, Gorchakov, começando seus estudos no Teatro de Arte de Moscou, recém-formado como diretor pelo Estúdio de Vakhtanghov, apresentou para Stanislavski a comédia A Batalha da Vida, direção de conclusão de seu curso. Depois da apresentação, relata Gorchakov, Stanislavski teceu como introdução à análise propriamente dita do espetáculo, os comentários abaixo. Foi para mim uma grande alegria ver na boca do mestre considerações sobre as quais venho insistindo muito nos últimos anos. Tenho por certo que o entendimento e o comprometimento intelectual com o espetáculo é fator determinante para a qualidade da atuação. Roberto Mallet.

"A fim de que eu possa falar a vocês com toda franqueza", começou Stanislavski, "têm que responder-me à seguinte questão: quantas vezes gostariam de representar essa peça?"
Sua pergunta surpreendeu-nos a todos, e por isso não sabíamos como responder.
"Sei que vocês gostam dessa peça", continuou, "pois já representaram-na muitas vezes com êxito. Eu também gosto dela. O diretor analisou-a com acerto. Há muitos momentos comoventes e cheios de sinceridade na atuação individual de vocês. Vocês merecem representá-la. Mas estou interessado em saber quantas vezes gostariam de fazê-lo. Quantos anos? Pretendem que a mantenhamos no repertório do Teatro de Arte de Moscou?
Sentimo-nos numa sinuca. Alguns de nós até começaram a rir por puro desconcerto. Nossos sonhos não tinham ido tão longe.

"Só esperávamos que ela pudesse ser mantida durante uma temporada", eu disse.

"Isso é mau", replicou Stanislavski. "O artista deve trabalhar com a intenção de que sua criação perdure. Vamos, digam-me, gostariam de representar essa peça duzentas vezes?"

"Claro que sim, Constantin Serguêievich."

"E fariam alguns sacrifícios para tanto?"

Embora a pergunta tenha sido formulada em um tom cálido e afetuoso, percebemos a sua seriedade e instintivamente permanecemos em silêncio. Até o ator mais jovem e inexperiente sabe quão fatal pode ser sua resposta. Mas sendo eu o mais velho da companhia, e sabendo que a questão dos "sacrifícios" era dirigida a mim, em minha condição de diretor, compreendi que tinha que falar.

"Peço-lhe que não se incomode conosco por não respondermos à sua pergunta imediatamente, Constantin Serguêievich", eu disse. "Você provavelmente nos compreende melhor do que nós mesmos. Diga-nos por favor o que precisamos fazer para melhorar nossa atuação e conservar a peça no repertório o maior tempo possível."

"Estão todos de acordo com Gorchakov?", perguntou Stanislavski. Logo continuou: "Não conheço vocês muito bem. Encontramo-nos pela primeira vez ao redor da mesa de trabalho e não quero pôr a perder o começo de sua carreira de artistas. Prometo-lhes que a peça será representada e que vocês estarão nela, mas não imediatamente."

Respondemos unanimemente que faríamos tudo o que ele achasse que devíamos fazer.

"Tratem de não ter que lamentar essa decisão dentro de uma hora", respondeu com certa ironia.

Logo continuou: "Perderei muito pouco tempo em analisar os méritos de sua atuação. Por favor, não me levem a mal. O tempo é breve de agora até o momento em que a peça deve ser apresentada de novo. Todos vocês compreenderam bem o autor, e o diretor conduziu com acerto o trabalho de criação dos personagens de Dickens. Vocês permaneceram fiéis ao tema da obra e, por isso, a trama e a idéia ficaram claros para a platéia. Trabalhando em consonância com o diretor, encontraram o ritmo adequado e resolveram seus problemas de atuação com sinceridade e entusiasmo. A atuação de vocês estava inspirada por uma devoção juvenil. Isso chega ao público, encanta-o e faz com que passe por alto os defeitos. Vocês têm defeitos? Creio que sim, mas não estão conscientes deles. Não os sentem... pelo menos ainda não. Minha tarefa consiste em apontá-los, convencer-lhes de que têm que combatê-los, livrar-se de alguns e transformar outros em benefícios. O principal defeito é sua juventude. Estranham que lhe diga isso? Não conseguem seguir o fio de meu pensamento? Vou me explicar.

"A juventude é uma maravilhosa se vocês puderem conservá-la sempre, mas isto é difícil de se fazer. É claro que me refiro à juventude interior. Não há uma só mulher de idade madura entre vocês. Nessa montagem, mesmo os papéis de anciãos são representados por atores jovens. Se essa mulher de idade madura de que eu falava estivesse sentada entre nós, nós a ouviríamos suspirar profundamente e com simpatia em resposta às minhas palavras.

"Bem, agora analisemos o que significa ser jovem em cena. Isto não tem nada a ver com maquiagens nem com a maneira de se vestir. Conhecemos muitos exemplos em que os figurinos mais coloridos e a maquiagem mais juvenil só contribuíram para pôr em maior evidência a idade do ator. Ao mesmo tempo, sabemos que um ator ou atriz maduros podem desempenhar um papel juvenil sem a ajuda de maquiagem ou de figurinos chamativos, desde que ele ou ela conheçam o segredo da juventude teatral. Vocês devem estar surpresos agora, perguntando-se qual o sentido de falar-lhes isto sendo vocês jovens, e justamente quando acabo de elogiá-los pelo frescor de sua representação. Digo isto agora porque vocês não têm a menor idéia de quão rápido vocês e sua atuação podem envelhecer sem que sequer se dêem conta disso.

"A primeira coisa essencial para conservar jovem uma representação", continuou, "é manter viva a idéia da peça. Ela é a razão pela qual o dramaturgo a concebeu, e é a razão pela qual vocês decidiram representá-la. Não se pode nem se deve atuar em cena, não se pode nem se deve produzir uma peça pelo prazer de representá-la ou simplesmente de produzi-la. Vocês têm que sentir-se comovidos em sua profissão. Têm que amá-la com devoção e apaixonadamente, não por si mesma, não por seus lauréis, não pelo prazer e o deleite que lhes dá como artistas. Têm que amar a profissão que escolheram porque ela lhes dá a oportunidade de comunicar idéias que são importantes e necessárias para o público. Porque lhes oferece a oportunidade de, através das idéias que vocês dramatizam e através dos caracteres que personificam, educar o público e convertê-lo em membros da sociedade mais sensíveis, mais sábios, mais úteis e melhores. Eis aqui um problema imenso para o teatro, especialmente em nossos tempos, quando muitíssimas pessoas vêm pela primeira vez ao teatro. Se esse público novo vê e ouve as respostas para seus problemas, aprenderá a amar o teatro e o aceitará como uma coisa própria. Portanto, o primeiro passo para conservar a juventude teatral é responder claramente para si mesmo à pergunta: Por que represento esta peça?

"Hoje vocês sabiam o propósito que os levava à representação. Queriam impressionar-me como atores. Cumpriram seu propósito. Quando vocês fizeram sua representação na Escola Vakhtanghov, também conheciam o propósito: queriam ser reconhecidos como atores maiores de idade, já graduados. Cumpriram este propósito também. Mas o que foi suficiente ontem, o que foi suficiente hoje, não o será amanhã, quando apresentarem a peça para o público em geral.

É importante para os espectadores que os pensamentos e a vida deles estimulem vocês e que os pensamentos que enchem a vida da cena estimulem-nos. Ao público importa a idéia do autor e a apresentação e a interpretação que vocês façam dela como artistas de teatro. A idéia tem sempre que ser vital e importante para o público de hoje, e é necessário que vocês sejam capazes de reproduzi-la com um tom verdadeiro. Devem manter viva a idéia e ser inspirados por ela em cada representação. Este é o único caminho para conservar a juventude na representação e ao mesmo tempo a juventude de vocês como atores. E verdadeiro trabalho de criação da idéia da peça (insisto na palavra verdadeiro) exige do artista amplo e variado conhecimento, constante auto-disciplina, a subordinação de seus gostos e hábitos pessoais às exigências da idéia, e algumas vezes também certos sacrifícios."

In "Las lecciones de `régisseur´ de Stanislavski", Nicolai M. Gorchakov, tradução em espanhol (sem o nome do tradutor), Ediciones Pueblos Unidos S.A., Montevideo, 1956, págs. 45-48. Tradução de Roberto Mallet.

Sobre o método das ações físicas
Jerzy Grotowski

Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei.

Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.

O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.

Outra confusão relativa às ações físicas, a de que as ações físicas são gestos. Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos.

O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.

O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo.

O gesto de amor do ator sairá daqui, mas a ação, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da ação. É preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa).

Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação.

Outra coisa é fazer a relação entre movimento e ação. O movimento, como na coreografia, não é ação física, mas cada ação física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ação física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de ações intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reações na vida.

De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.


Saltos mortais
Flavio Crepaldi

Entre estar em cena e chegar a realizar algo existe uma diferença brutal. Da entrada do ator até o seu primeiro objetivo em cena, a sua justificativa para estar ocupando aquele espaço, temos um leve deslizar. O ator escorrega para a cena e se põe a empregar todo o seu "potencial criativo" em realizar aquilo que premeditou ou anteviu na coxia - na maioria das vezes um pequeno pedaço partido de madeira onde ele se agarra e espera que os outros náufragos venham juntar-se a ele trazendo quem sabe um bote, quem sabe uma jangada ou, em último caso, tornem-se ao menos companheiros de infortúnio.

Desse primeiro objetivo (ou da simples entrada em cena quando este não existe) até a descoberta do fio da meada que levará ao jogo propriamente dito abre-se um mar de possibilidades e angústias. Numa seqüência tão infinita quanto dure a improvisação desenvolve-se, então, uma série de saltos mortais que concretizam inexoravelmente um dos dois sentidos do termo: ou trazem o surpreendente para a cena ou levam à morte.

Freqüentemente o primeiro salto para a cena já traz consigo um hálito de morte: entra a carcaça, o "ator". A alma, a pessoa que dá verdadeira realidade a esse ser abstrato, fica fora de cena numa coxiazinha interna e bem protegida, observando de sua casamata os aplausos ou os temidos apupos. O ator saltou para a morte e sabe disso, tenta nos convencer do contrário, tenta se convencer do contrário, mas está morto. Seu próximo passo é tentar se reerguer, achar um objetivo, uma ação que o ressuscite para si mesmo e para nós que o observamos - um salto verdadeiro. (1)

A partir daí cada decisão se torna vital para a cena e seu pânico aumenta pois ele sabe disso. Esquece então os princípios básicos, esquece a materialidade à sua volta, esquece os objetos que já se encontram em cena e freqüentemente esquece aqueles que ele próprio carregou para o palco. Sua atenção toda está voltada para a resolução da cena, para resolver o problema em que se meteu como se um dos objetivos principais das cenas não fosse justamente o contrário: criar problemas, aumentar a insolubilidade da questão para só muito mais tarde resolvê-la inesperada ou brilhantemente num legítimo salto mortal.

Disse que o ator esquece. Ele não esquece. Se ele esquecesse os elementos materiais que o rodeiam (e que podem fornecer o primeiro passo rumo a esse universo desconhecido que ele está criando) seria feliz, daquela impropriamente chamada "felicidade" que vem da ignorância dos fatos. Na verdade ele sofre porque vê. Tudo, cada detalhe, mas através de um véu que encobre a concretude das coisas, transforma-as em meros objetos rotuláveis. Assim, a cadeira nunca deixará de ser uma cadeira e o ator sabe que não adianta simplesmente sentar, mas também acredita que não se pode fazer mais nada com ela além de se sentar. O universo inteiro se achata e o ator está lá, em cena, à vista de todos, no meio de objetos que não podem ser eles mesmos e que não podem ser outra coisa qualquer. (2)

Para quem observa, porém, a realidade é outra: o universo continua o mesmo, os objetos continuam os mesmos, somente o ator paira boquiaberto e suspenso vendo fantasmas. Mais uma vez, a morte. Esta autocrítica ferrenha que o faz pensar em vez de agir, procurar um elo perdido em vez de começar recolhendo os restos concretos da corrente, o coloca em perfeita inatividade ou, o que é pior, ativa o seu "efeito zumbi" e inverte Fernando Pessoa, fingindo que é dor a dor que não conhece. (3)

Nesse momento tudo vem abaixo porque o ator, que já conseguira a proeza de achatar o universo, achata-se a si mesmo. Ele se torna seu próprio objeto e, por uma terrível ironia, também é um objeto que não consegue mais ser ele mesmo nem outra coisa qualquer, paradoxalmente concretizando sua inexistência.

O ator entrou em parafuso, a cena deve ser terminada... Os outros atores assistem a tudo, vêem tudo, conseguem identificar perfeitamente os erros e as possibilidades perdidas, o que foi apontado mas não chegou a se desenvolver e estão prontos para fugir correndo... Eles sabem que antes de qualquer coisa, quando subirem no palco, vão se deparar consigo mesmo e esse encontro pode não ser muito agradável.
O espectador, indiferente à grande tragédia subjetiva, simplesmente observa e espera: Quando vai ser a hora do grande salto mortal?

(1) Este primeiro salto é tanto mais perigoso quanto mais "possuidor de técnicas e repertórios" for o ator ou, no outro extremo, assim que o diretor dá o espetáculo por acabado. Nos dois casos o cheiro de decomposição é habilmente camuflado porque os dados foram marcados e ele finge que joga para mais tarde ganhar "honestamente". Salta maravilhosamente, mas esticado por cordas... [volta]

(2) Duas limitações que a priori não existem nas condições dadas da cena ou do exercício, isto é, uma determinação que o próprio ator se impõe inconscientemente. Claro que a cena toda não pode ser um "sentar-se na cadeira" (a não ser em caso de extrema maestria) mas nada o impede de começar por aí. Esta primeira autolimitação o ator geralmente atribui como se fosse obra do diretor : "- ele não vai querer só isso!". Quanto a não se atrever a explorar outras possibilidades nos objetos o freio é imposto como obra do público: "- eles nunca vão aceitar que este tênis é um rato, vão me achar um idiota!". [volta]

(3) No original: "finge que é dor a dor que deveras sente." Utilizo a analogia interpretando que o ator "reinventa" a sua própria natureza no palco, não criando uma outra natureza diferente da sua – o que é humanamente impossível; nem buscando material para a construção longe de si – o que seria inventar um outro e tentar ser o inventado (fingir que é aquilo que já é intrinsecamente falso).Nota: Este tema é desenvolvido (muito melhor, diga-se de passagem) por Roberto Mallet em "A Isca da Mentira e a Carpa da Verdade". [volta]



Sobre o ator
Louis Jouvet

A primeira fase do ator é a da vocação, aquela em que ele está em uma ignorância total de si mesmo, a de sua sinceridade. A ilusão de querer ser outro perturba sua personalidade e sua existência. Para obter uma nova identidade, ele procura fugir de si mesmo, evadir-se, e acredita ingenuamente que Orestes, Hamlet ou Alceste aguardam para tomar vida que ele enfim lhes empreste sua alma. O amor dos heróis de Racine é seu, a melancolia de Alfred de Musset é a sua. Todo o teatro - ele crê - começa nele e por ele.

A segunda fase é o resultado normal e lógico desse primeiro estado. O egoísmo monstruoso, essa congestão da sinceridade, esse frenesi nos quais vivia o ator, não podem ser suportados por mais tempo. Desiludido, fatigado, insatisfeito, o ator começa a se dar conta de que essa transferência de si mesmo para um outro, que a posse da personagem, é ilusória; seu ardor apaixonado e irrefletido dá lugar não a um conhecimento de si mesmo, mas a uma espécie de consciência de si mesmo.

Nesse labirinto em que se debatia, ele chega enfim a um impasse, a si mesmo. Ele encontra-se, descobre-se e toma consciência daquilo que faz.
É nesse mesmo momento que ele descobre a convenção do teatro, as exigências de seu ofício, que percebe seu papel complexo de instrumento e de instrumentista, e que sua existência em cena é uma função do público que o escuta, dos parceiros que lhe respondem e da personagem que deve representar.

O ator descobre assim a simulação.Descobre a mentira em que estava instalado. Reconhece e confessa sua insinceridade. Compreende que é duplo: que vive entre o ser e o parecer, em um deslocamento forçado; que aquilo que ele denominava de sua arte é antes de tudo uma prática, um ofício.

A terceira fase é a mais rara de ser alcançada e a mais difícil de fazer compreender. É aquela em que o executante domina enfim sua sensação. Tudo o que experimentava na segunda fase destila-se e sublima-se ainda até o extremo ponto de uma sensação alta, quente, e que poderíamos chamar de intuitiva. O ator, em uma curiosa independência, aproxima-se do sentimento dramático.

Tendo encontrado o sentido de seu ofício, ele pode então dar um sentido a sua vida.

"Ontem, conta Prosper Mérimée, pegamos um paguro (1). Quebramos sua casca com cuidado e o colocamos em um prato com água do mar. Ficou horrivelmente embaraçado e vexado. Apresentamos-lhe uma concha vazia. Aproximou-se dela e levantou uma pata no ar ao lado da concha. Satisfeito com a medida tomada, colocou a mesma pata dentro da concha para assegurar-se de que estava vazia. Apreendeu então as duas bordas entre suas pinças, tomou impulso, deu uma cambalhota a fim de realizar uma volta no ar e caiu com a cauda dentro da concha. Um momento depois passeava altivo como um pavão pelo prato."
Este é um fragmento de uma carta de Mérimée. A ambição do ator é entrar na pele do papel para proveito próprio. Semelhante ao paguro ele expropria a personagem em seu benefício.

Um egoísmo monstruoso lhe dá uma monstruosa sinceridade.

O relato de Mérimée poderia servir de apólogo para ilustrar o ator em seus começos. Ele age como o paguro.

Para parafrasear essa comparação basta ler alguns excertos de cartas de candidatos ao teatro que traduzem seu estado de espírito e suas ambições.

"Meu senhor, o escritório é para mim uma prisão sem grades. Sou etiquetado, classificado, catalogado, mas eu sinto a vida, Baudelaire e Dom Quixote, o mar, as flores, as nuvens que passam, tudo isto me emociona e me traspassa. O teatro é a realização dos seres virtuais que eu poderia ser, é sair de minha pele, ser múltiplo e desdobrado, não ser meu ser definido e limitado, é enganar o relógio, viver minhas vidas."

"Meu senhor, tenho necessidade de fazer com que os outros sintam o que eu mesmo sinto lendo Molière, Giraudoux, Claudel."

"Meu senhor, tenho uma necessidade persistente de evasão, de encarnação, uma necessidade vital de criar personagens sempre diversas, de compor para mim a cada vez uma individualidade nova, de poder dar vida enfim a essa ficção... Rir as risadas de minha personagem, sofrer o seu sofrimento, chorar suas lágrimas."

Nessa primeira fase, todas as preocupações do ator são sentir ou experimentar, alucinar-se com sensações e sentimentos, imaginar ser outro, esvaziar-se de si mesmo, ou escapar de si mesmo.

Tudo se traduz por impulsos egoístas e atitudes físicas, uma estimulação corporal, uma necessidade desordenada de dizer ou de exprimir. Fremente ou calmo, terno ou colérico, o iniciante vive em uma perpétua espera de reações; ele só é feliz quando elas o penetram e animam.

Nesse estágio, ele é um convencido; em vão procuraríamos sua personalidade, ele não a tem. Mutante, inconstante, móvel, efêmero, variável, instável, é um desertor de si mesmo e os atos que comete precedem-no sempre.
Nesse primeiro estado da vocação, nesse apetite de sensações, o pensamento não encontra lugar.
Ele não pensa: só pode sentir.
Durante um ensaio, o autor, descontente, impaciente, interrompe subitamente o trabalho sobre a cena e, dirigindo-se a um ator que não o satisfaz, implora-lhe que pense enquanto representa: "Pense, meu senhor, pense." O ator, por trás da ribalda, olha-o com espanto. "Pense, pense", reitera o autor; e o ator lhe responde: "Em quê, meu senhor?"

A frase de Réjane é mais explícita: "Eu não compreendo essa passagem. Só compreendo o que eu sinto, e eu não sinto isto."

A consciência do que é o ator ou do que ele faz em cena é muito particular. Ele geralmente é incapaz de explicar sua participação em uma peça ou de descrever a ação.

Ao final da representação de uma cena, se você pedir ao ator imaturo que lhe descreva em detalhe essa cena, ve-lo-á atordoado ou embaraçado. Ele acaba de viver com muita cólera a cena do quarto ato do Misantropo, por exemplo, acaba de mostrar a Celimene o bilhete escrito por sua própria mão, ele implora-lhe, ameaça-a:

"Percé du coup mortel dont vous m'assassinez,Mes sens par la raison ne sont plus governés,Je cède aux mouvements d'une juste colèreEt je ne réponds pas de ce que je puis faire." (2)
Terminada a cena, ele não sabe nem o que fez nem o que disse. A sua pergunta o espanta e não pode respondê-la senão repassando rapidamente em seu espírito o texto que acabou de recitar.

Quanto mais calor tenha colocado no que fez, mais estará nesse momento estupefato e desarmado.

Se o seguir pela rua, você o surpreenderá gesticulando discretamente para não chamar a atenção dos passantes, e ouvi-lo-á proferir em surdina frases incoerentes. Em casa, em seu banheiro, ele pendurou nas paredes réplicas de seu papel, repete-as em voz alta ao fazer a barba. Ele é tão anormal durante a preparação do papel quanto durante sua execução.

Nesse primeira fase, digamo-lo, o ator é normalmente extravagante.

Que é o ator na segunda fase de sua evolução? Fase absolutamente teórica, como o dissemos.

Para respondê-lo eu diria que este é o momento em que o ator sente-se confuso consigo mesmo, em que descobre enfim que sua situação não é simples.

Em Alice no País das Maravilhas - a propósito de uma mostarda, se não me engano - a duquesa pergunta a Alice: "O que é isso?" Ao que Alice responde: "é um vegetal, embora não pareça." E a duquesa diz: "Concordo inteiramente com você, e a moral disso é: Seja o que você gostaria de parecer ser ou, se quiser, dito de forma mais simples: Nunca pense que ser outra coisa senão aquilo que pode parecer aos outros que você era ou poderia ter sido não seja diferente daquilo que você tendo sido poderia ter parecido a eles ser outra coisa." (3)

É difícil de traduzir, mas talvez isso possa ser resumido assim: "Jamais acredite que ser diferente daquilo que você tenha sido possa parecer diferente daquilo que você era."

Ou ainda, talvez: "aquilo que você aparenta é diferente daquilo que você é, e aquilo que você parece ser aos outros é diferente daquilo que você imagina parecer." é o caso do ator.
Para tornar a coisa mais clara, basta simplesmente dizer a réplica que diz Viola, em Noite de Reis, de Shakespeare, quando, disfarçada como um jovem, vem trazer uma mensagem de amor a Olívia: "Senhora, eu não sou o que represento."É através dessa confissão desencantada, dessa decepção, que o ator acede à segunda fase.

Ele encontra-se em um espanto doloroso. O fato de representar não o transformou, não o preencheu de sonho ou de paixão; e sua solidão tornou-se ainda mais viva.
Sua convicção menos ardente agora não se exerce mais com tanta facilidade ou com tanto prazer; a realização de seu ideal não é tão fácil quanto imaginava, e o ator, em uma dúvida penosa, sente uma certa dificuldade em ser.

Se por sorte a idéia do falso semblante, da dissimulação ou da hipocrisia lhe vem ao espírito, se por milagre ele descobre a insinceridade de sua pretensa sinceridade, e ele não se sentir humilhado ou envergonhado, pode encontrar enfim a verdade de sua vocação e compreender o sentido de seu ofício.

"Um artista deve ser consciente, disse Maurice Ravel, e não sincero; há nessa última palavra alguma coisa de humilhante."

"Não podemos exprimir-nos sem explorar e portanto transformar nossas emoções, não valeria mais pelo menos ser consciente delas e reconhecer que a arte é a suprema impostura?"

"A mentira é a faculdade artística por excelência."Esse encontro da mentira é essencial para o ator.

Falar agora da personagem de teatro, de sua busca, de seu encontro, e de sua representação, de sua vida conjugada com a do ator, levar-nos-ia para além dos limites desta conversa. Mas, para medir a extensão e a importância dessa questão, citarei a confidência de um grande ator no dia de sua representação de despedida. As ovações da platéia já se extinguiram, o grande ator entra em seu camarim cheio de flores.

"Olhei, disse ele, meus figurinos espalhados, jogados aqui e acolá pela sala, e tive o sentimento de que essas personagens, que de agora em diante não mais seriam animadas por mim, estavam mortas. Minha noite foi muito agitada; tive alucinações e sonhos e essas personagens vieram me visitar. Em um minuto meu quarto foi invadido por elas. Resplandeciam, animadas por uma vida coletiva, a de todos os grandes atores de outrora que tinham representado os papéis antes de mim, e uma dessas personagens me disse: "Tu és um insensato, não somos nós que estamos mortos, és tu quem vai morrer. Tu não nos criastes, apenas vestiste. Agora iremos em busca de outros."

"E, disse ele concluindo, eu despertei mais modesto."Esta é, bem tardia em um grande ator, a descoberta da personagem.

É nessa segunda fase que se produz o desdobramento do ator, ou seja, a faculdade que tem de controlar seu jogo de cena.

Sobre essa observação, sobre esse poder, Diderot edificou uma teoria do ator.

A teoria do ator não é tão simples quanto ele acreditou.

Eis um dos exemplos que dá Diderot desse desdobramento a propósito do ator Lekain no papel de Ninias:

"Lekain-Ninias desce ao mausoléu de seu pai, degola sua mãe; sai com as mãos ensangüentadas. Está cheio de horror, seus membros estremecem, seus olhos estão perturbados, os cabelos parecem eriçar-se em sua cabeça. Sentis os vossos arrepiarem-se, o terror vos toma, ficais tão desvairado quanto ele. No entanto Lekain-Ninias empurra com o pé para os bastidores um pingente de diamante que caíra da orelha de uma atriz. E esse ator sente?" (4)

A verdade do teatro não é uma verdade real, tanto o espectador quanto o ator sabem disso. A dualidade, esse desdobramento, o sentido que se tem de si mesmo e dos outros ao mesmo tempo, não é um privilégio exclusivo do ator. O desdobramento ou a dualidade é comum a todo mundo.

- "Se você nunca bateu-se em duelo", aconselha Stendhal, "para manter controle sobre si mesmo, conte as folhas das árvores durante o tempo em que as pistolas estão sendo carregadas."

Em seu diário, Jules Renard conta a morte súbita de seu irmão, descreve o que acontece na câmara mortuária, suas distrações, seus pensamentos e o cuidado que teve de comportar-se como deveria: "Escrevi as comunicações em pedaços de papel, diz ele, e diante de todo mundo eu escrevi mal para fazer crer que tremia."

Que é isto, senão o hipócrita desdobramento do ator?

É deplorável que Diderot explique tudo em relação ao ator a partir desse princípio.
Mas as histórias que ele conta para mostrar o desdobramento do ator são mais divertidas que comprobatórias. Os inumeráveis comentadores de seu Paradoxo, se tivessem tido o cuidado de verificar esses exemplos, teriam dedicado menos esforço a seus trabalhos e descoberto a fragilidade e insuficiência de sua teoria.

"O sr. Népomucène Lemercier, depois de ter assistido a uma representação em que atuava Molé, não pôde resistir ao prazer de ir felicitar o ator pelos efeitos prodigiosos de seu talento.

- "Ora, disse-lhe Molé, não estou contente comigo hoje. Me deixei levar demais, não era mais senhor de mim mesmo. Entrei tão vivamente na situação que era a própria personagem, e não era mais o ator que a representa. Venha outra vez e verá..."

Lemercier retorna prontamente. No momento em que se dá a famosa cena, Molé diz-lhe em voz baixa: "Estou bem seguro de mim mesmo, você verá." Com efeito, diz Lemercier, o ator produziu uma sensação bem mais forte que da primeira vez e Molé jamais havia posto tanta arte e cálculo para emocionar os espectadores.

Temos liberdade para acreditar ou não nessa história; minha experiência pessoal não me permite dar-lhe crédito. (...)

A terceira fase é aquela em que o ator domina enfim sua sensação, em que ele vive em cena uma ação que sabe ser adequadamente imaginária.

Até aqui ele satisfazia-se com o fato de mudar de papel, com o prazer da novidade. Vivia sem disciplina, numa vagabundagem na qual a sensibilidade espalhava-se. Não suspeitava mesmo, como vimos, que a personagem tinha uma existência própria. Agora, sua atividade ordena-se, torna-se refletida, seu objetivo é viver intensamente para atingir entre ele e a personagem a uma contemplação.

Sem querer saborear as aquiescências, os aplausos, sem afeiçoar-se ao sucesso senão como um verdadeiro jogador, o ator mergulha nessa sensibilidade onde os próprios espectadores estão mergulhados, e nessa efusão, ele ganha uma acessibilidade, uma receptibidade novas; descobre sensações inesperadas, pensamentos insuspeitos.
Ele alcança alguma coisa de simples; o que parecia complicado sintetizou-se em um único ponto.

É o momento da aproximação dramática.

Encolhido, alojado na obra, o ator vive no seio dessa obra uma história que realiza-se junto com ele. Compreende que a criação do poeta dramático é um estado interior, uma simpatia reveladora. Tudo pode estar agora ao alcance de seu espírito. Colocado no interior dessa obra, ele coincide com aquilo que ela tem de único e de inexprimível. Ele tem um conhecimento do imediato no imediato.

Ele compreende então por que é que tanto se falou, escreveu ou pensou, apenas através do uso da razão, sobre o nosso ofício. Compreende por que se tem falado tanto sobre ele e sobre o seu ofício. Entende a diversidade de tantas descrições, interpretações do papel, e as idéias contraditórias, instáveis da crítica. Percebe claramente que essas contradições são unicamente correções sucessivas, correções de correções, teorias de teorias, que procuram completar-se retificando-se através de complicações que levam a outras complicações, através de desenvolvimentos justapostos a outros desenvolvimentos. Compreende que a tradição do teatro é o idêntico e o mutável associados e que interpretar é um esforço de dilatação de sua sensibilidade.

Esse homem que vivia habitualmente à superfície de si mesmo torna-se nesse momento o lugar, o receptáculo onde se forma em estado nascente o sentimento dramático. Relais, amplificador ou condensador, ele é agente de ligação e de provocação entre o público e o autor, o órgão essencial do fenômeno dramático.

Ele vive assim em uma crise. Experimenta uma vida nova.

Através de vivas fosforescências, a peça toma sua significação e a representação torna-se uma descoberta de sentido, uma verificação. Qualquer que seja a obra, no momento em que ele a representa nesse estado de sensibilidade aguçada, o que é ou o que se faz no ator coloca-o no próprio seio dessa obra. E o texto do autor deixa de ser um texto literário para tornar-se uma transcrição física da qual ele é o primeiro destinatário e o intermediário exclusivo. Ele compreende que é a parte material, corporal do poeta, e que sua missão não é outra senão encontrar nesse texto impresso o estado físico, o veículo onde estava o autor no momento em que escrevia, e recriar em si, com exatidão, as sensações e os sentimentos.

Isto não pode ser realizado pelo pensamento, mas apenas por um estado sensível, uma prática secreta do texto através da qual a personagem é libertada.

O texto para ele é uma fórmula mágica de encantamento.

E o ator experimenta a personagem, o fastasma tomou corpo nele. (...)
Em uma oscilação repetida entre a personagem e ele, uma exortação mútua, o ator torna-se um instrumento que podemos chamar de espiritual, um sonâmbulo conquistado por suas próprias exteriorizações. Um sentido agudo, novo, aquele que habita os extáticos, faz com que ele reúna e reencontre o impenetrável domínio do criador, e assim compreende-se que o fato de representar possa abolir (naquele que pratica esse ofício) toda inteligência e compreensão no momento em que representa.

A faculdade do ator, que é a de sentir, rouba-lhe todo meio de exprimir-se. Sua mais alta qualidade é conseguir manter certo controle em um momento em que perdeu esse controle.

Tal é o glorioso equívoco do ator.

É aqui que se justifica o desdobramento, o conflito no qual ele vive.
Todos os atores possuem esse dom, mas alguns o desprezam ou ignoram. Muitos experimentam-no representando, mas não o percebem o bastante para tomar consciência disso e utilizá-lo como um meio de perfeição.

Até aqui o ator vinha querendo representar para ser outro ou mais que ele mesmo. Agora ele representa para ser melhor. Sente que a obra que representa é não mais um estado de exercício, não apenas um meio de sedução ou de sucesso pessoal, mas o próprio fim de sua vida. O teatro é então uma metamorfose momentânea, uma disciplina provisória; representar é uma preparação à intuição de uma personagem ou de uma obra.

Eu sei que todas essas alucinações explicativas sobre o ator não resistiriam a uma argumentação lógica do menor filósofo, eu o sei. Essas conversas não visam senão traduzir o estado de interrogação no qual encontra-se o ator quando busca alcançar alguma perfeição.

Poder-se-á dizer que isso é pessoal e que há apenas casos específicos. Eu o sei. Mas no domínio do inexprimível, todas as explicações são válidas e admissíveis. A relação entre expressão e sentimento é um debate essencial, mas não há nada no entendimento que não tenha estado antes nos sentidos.

"Não é o que é espiritual que vem primeiro, diz São Paulo, é o que é animal, o que é espiritual vem depois."
E para nós, atores, "tudo deve ser suspeito exceto o corpo."

E para concluir essas conversas, eis o que diz François Mauriac do mistério do teatro:
"O Mistério do teatro perturba-me. Pela primeira vez, os seres que eu imagino tomam corpo, sim, literalmente, eles tomam emprestado um corpo aos homens e às mulheres chamados atores que oferecem-nos para eles por algumas horas, como fariam com um apartamento desocupado.
"Mas quando tudo termina e seu corpo lhes é devolvido, os atores não o reintegram logo depois. Esse fenômeno emociona-me sobretudo nas mulheres: desde a saída de cena, quando elas desembaraçam-se de suas personagens, não entram em posse imediata de si mesmas; passa-se um tempo vago em que observamos esses rostos ainda despossuídos. Parece que a alma desconhecida aproveita esse intervalo entre a partida da personagem fictícia e o retorno do eu cotidiano para iluminar com sua luz os olhos ainda úmidos das lágrimas, para revestir com sua paz augusta, cujo aspecto é quase terrível, os traços encantadores de uma jovem mulher.

"Essa maravilha ajuda-me a compreender de onde vem a beleza dos mortos. A máscara de Pascal não é admirável porque é a máscara de Pascal, mas porque reproduz uma figura que não reflete mais o cotidiano, onde não há mais nada que nos permita discernir a marca deixada por uma alma filha de Deus. O molde de uma face criminosa também poderia nos dar a mesma impressão sublime.

"O que anima os traços dos viventes, o que lhes dá sua expressão habitual, quase nunca é sua alma, ou pelo menos não é nunca unicamente sua alma: mas as vaidades, as paixões, as cobiças, a rusga de um vício à espreita; e nas mulheres, mesmo as melhores, o gosto de agradar, a idéia fixa de seduzir. Uma atriz que se tenha doado, que se tenha entregado totalmente ao papel que criou, permanece por um instante, terminada a representação e evaporada sua personagem, tal como será metamorfoseada pela eternidade. A parte imortal de seu ser aproveita alguns segundos para invadir essa forma efêmera que os pobres afãs de todos os dias ainda não tornaram a ocupar.

"é estranho que esse esforço de desencarnação a serviço de uma história imaginada tenha uma analogia maravilhosa com o que buscam os místicos, com esse vazio a que tendem aqueles que aspiram ser invadidos por Deus. Há no trabalho do ator um não sei quê que me assusta: talvez esse contraste entre o fim perseguido que não passa de um jogo (por mais brilhante que seja) e a grave operação de ordem espiritual que realiza-se no recôndito de seu ser - tão grave, que sua fadiga, sua lassidão ao seu término tem um caráter singular: sente-se que tocaram a raiz, a origem; hesitam, recém chegados ao mundo real. Vemos fecharem os olhos por um instante no fundo de um camarim tenebroso como se a parte de si mesmos que deixaram antes da representação tivesse perdido a rota e não pudesse reencontrá-los. Mais do que os outros homens, eles devem ter necessidade de reencontrar a vida perto de uma criatura de carne e de sangue e, como Anteu tocava a terra, de inclinar-se sem cessar sobre uma argila viva. Magnífico e perigoso ofício que consiste em perder-se, e depois reencontrar-se... Mas entre os dois estados, alguns dentre eles vivem em um outro, a despeito de si mesmos, talvez. Muitos não duvidam que, assumindo o fim derrisório que os autores lhes propõem, aconteça-lhes passar muito perto de um terrível umbral que só os santos cruzaram."

Notas
1. Espécie de crustáceo, que em francês chama-se "bernard-l'ermite" (bernardo-o eremita). (N.d.T.) [volta]

2. "Ferido pelo golpe mortal com que me assassinas, / Meus sentidos não são mais governados pela razão, / Eu cedo aos movimentos de uma justa cólera / E não respondo por aquilo que possa fazer. (N.d.T.) [volta]

3. Na tradução brasileira, de Sebastião Uchôa Leite, diz a Duquesa: E a moral disso é: "Seja aquilo que você pareceria ser", ou, se quiser isso dito de maneira mais simples: "Nunca imagine que não ser diferente daquilo que pudesse parecer aos outros que você fosse ou poderia ter sido não seja diferente daquilo que você tendo sido poderia ter parecido a eles ser de outro modo." (Lewis Carroll, Aventuras de Alice, Summus Editorial Ltda., São Paulo, 1980, pág. 105) (N.d.T.) [volta]

4. Utilizamos para as citações do Paradoxo sobre o comediante de Diderot a tradução de Jacó Guinsburg, incluída no volume da Coleção Os Pensadores, ed. Abril Cultural, dedicado a este filósofo (São Paulo, 1979). [volta]

In "Témoignages sur le théâtre", ed. Flammarion, Paris, 1952, págs. 227-32, 238-41. Tradução de Roberto Mallet.

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